MÚSICA Y SEMÁNTICA

Hace algunos años cuando el maestro Luis Morales Bance estrenó su monumental obra titulada Berruecos, le prometí escribir este artículo. He de aclarar que hice dos intentos previos, pero un duende epistémico, por las dificultades que cada vez me surgían para expresar la idea nuclear, desviaba su contenido y como consecuencia surgieron otros dos ensayos, en los cuales apenas se asoman, con mucha timidez y/o audacia, gérmenes de aquello que se me escapaba.En "Gris es toda Teoría" (El Globo/24-02-98) expresaba: "Al concluir este breve ejercicio y sin profundizar analíticamente en la idea, pudiésemos pensar que "la serpiente se muerde la cola", de alguna manera estamos pretendiendo operacionalizar la semántica y endurecer a la filosofía". En "El Operacionalismo: una Epistémica para el Tercer Milenio" aún sin publicar, decimos: "Supongamos una escala semántica que mida la comprensión precisa del significado. Se tiene un Valor Máximo de cien puntos, con un relato descriptivo para una audiencia culta, por tanto absolutamente comunicable y se tiene un Valor Mínimo de cero puntos, para la semántica cuasi individualizada y privada que desarrolla un aficionado a la música romántica del clasicismo alemán".Debo confesar que el punto de no retorno lo alcancé recientemente, cuando tuve la suerte de leer la documentada presentación que hizo Valentina Marulanda a un libro del músico venezolano Reynaldo Hahn (Papel Literario/21-02-99). Pude exorcizar ciertos escrúpulos intelectuales, especialmente para un operacionalista como pertinazmente pretendo ser. Al encontrar similitud con algunos de los temas, que en mí pugnaban por cristalizar, pude obtener una cierta seguridad, observando que en el tratamiento de esas ideas, subjetivas y peculiares, ya se había alcanzado una cierta tradición en el pasado. Decía Reynaldo Hahn: "Ante una obra instrumental sólo siento admiración, pero no me atrapa. Una frase musical me agrada, pero no me sobrecoge"/"Soy poco dado a la música instrumental. Sólo una cosa me interesa, me obsede, me entusiasma: la unión de la literatura y la música".Con relación a esta opinión, apunta Valentina Marulanda "¿Una forma de atentar contra la autonomía de la música cuyo verdadera esencia, como bien lo expresó Jankelevitch, es la de ser inexpresable por la palabra?"/"Su racionalismo, sin embargo, no es el de los filósofos de los siglos XVII y XVIII que privilegiaron la poesía "arte discursivo", "lenguaje de la razón", colocándola en el rango más elevado de las artes, en virtud de su contenido conceptual, la música, en cambio, encantadora cortesana, "lenguaje del corazón" y asemántica por definición, era reputada arte menor".Cuando escuché Berruecos pude comprobar, en cuanto a las esferas de la atención y de la sensibilidad, una diferencia entre Música y Palabra, aunque de manera distinta a lo descrito por Hahn. Las partes verbales y narrativas me inducían a una mayor concentración intelectual. El estar atento y pendiente a ese desarrollo conceptual, me impedía posteriormente disfrutar los bellísimos movimientos instrumentales, puramente musicales, como hubiese sido mi deseo. Aparentemente una contradicción. Como expresiones evocadoras de vivencias, privilegio la Música sobre la Poesía y la Poesía sobre la Prosa, aunque paradójicamente cuando compiten por mi tiempo y mi atención, me deslizo intelectualmente hacia la trama argumental del relato. En otras palabras, para disfrutar plenamente de la música, debo estar aislado de cualquier otra clase de estímulo, ya sea físico o intelectual. Con los recientes avances de la neurociencia y la teoría de la especialización de los dos hemisferios cerebrales, sería posible con una cierta audacia, lanzar una hipótesis explicativa. No es el momento. Al final del concierto sinteticé la experiencia en una sola idea "La palabra posee una semántica más estructurada que la música". Pero este pensamiento implicaba algo más, ya que por el mismo hecho de establecer una comparación entre Música y Palabra, de alguna manera estaba asumiendo, que ambas poseen una semántica —una fuerte y otra débil—. Esta apreciación en cierto modo contradice lo establecido, de que la música sea asemántica por definición. Aceptando y convencido de que en efecto, la música es inexpresable por la palabra, entonces ¿A qué tipo de semántica me refería?. Este es mi intento. En la Edad Media, cuando se creía en brujas, duendes y demonios, era tan real un unicornio o una quimera, como una cebra o un leopardo. Tenía total validez una conocida sentencia latina que traducida libremente dice: "Las palabras señalan mediante conceptos" ¿Qué señalan?, precisamente: unicornios, quimeras, cebras y leopardos. La articulación sónica "Unicornio" al desarrollarse iterativamente como concepto, señala a un animal mitológico con determinadas características. ¿Qué sucedía antes de que las palabras pudiesen señalar?. Ni existían los conceptos, ni ellas existían como tales palabras. Las expresiones sónicas, en un principio imperfectas e inacabadas, al ser usadas para tratar de comunicar (Wittgenstein) van conformando iterativamente mediante la observación, la experiencia y la imaginación, una sucesión de imágenes y protoconceptos, para que en algún momento suceda una relación recíproca y reversible (Ullmann) entre sonido y concepto, aunque ya en ese momento el sonido no sea simplemente sonido, sino Imagen Acústica (Saussure). De tal manera que al oír la expresión, se evoque y al evocarse el concepto, se pronuncie o se articule mentalmente sin sonido. Haremos notar, de manera curiosa e interesante, que la sentencia latina sólo destaca de forma expedita dos instancias: la palabra y el concepto, dejando una tercera instancia implícita en la acción de señalar, es decir no llega a explicitar qué es lo que se señala: ¿ente, objeto, cosa?. Esta lectura intencionada está de acuerdo con la tradición semántica moderna que sólo toma como objeto de estudio la relación Palabra/Concepto, haciendo a un lado ese tercer elemento que en el tradicional triángulo del significado de Ogden y Richards recibe el nombre de Referente. En la realidad externa no existen unicornios y quimeras, pero al constituirse el binomio Palabra/Concepto, como la palabra señala mediante conceptos, entonces algo debe ser señalado. Las Palabras/Conceptos de carácter abstracto, desde un inicio no tienen un objeto concreto referente, a posteriori, las definiciones —relación de género próximo y diferencia específica— sería lo más cercano al papel de un referente. Tomando como principio la no necesidad de una existencia real y previa del referente se puede establecer una interpretación analógica en la música. Cuando se escucha por vez primera un idioma extranjero, el oyente sólo percibe un flujo continuo de sonidos, posteriormente va discretizando partes, que se corresponden con ciertas palabras y/o referentes que de manera particular ha ido pronunciando y aprendiendo. En la música el oyente no tiene un contexto externo, ya que en este caso no preexiste ni lo equivalente a las palabras, ni lo equivalente al referente, que puedan servirle como ayuda para tratar de individualizar y fijar partes del continuo. Es el propio oyente quien estructura y modula. Suponemos que cuando un oyente, para su deleite, se inicia en una pieza puramente instrumental, entonces asocia indirecta e inconscientemente, elementos previos de su experiencia musical. De esta manera le va incorporando a la música una potencia evocadora y vivencial; posiblemente más difusa, leve y evanescente. En semántica ello equivale a la dirección Sonido: Concepto, en este caso la dirección será Música: Vivencia. No podemos asegurar la dirección recíproca Vivencia: Música, sin embargo es posible que esta dirección sea la transitada por compositores y similarmente en su ámbito, por místicos y poetas, cuando tratan de traducir y expresar su estro e inspiración. Podemos afirmar, metafóricamente, que el oyente va creando sus propias quimeras y sus propios unicornios. En la música no preexisten cebras y leopardos, aunque algunos compositores así lo hayan pretendido con la escritura de música descriptiva y/o programática, y aún en este caso, el oyente creará su propia versión y paulatinamente los convertirá en quimeras y unicornios. Para expresarnos, hemos tenido la necesidad de utilizar el término "Vivencia". Regresando nuevamente a la semántica, trataremos de aproximarnos a un término que tenga una connotación menos psicológica. En el triángulo de Ogden y Richards, el vértice superior históricamente ha venido recibiendo diferentes denominaciones, siendo las más aceptadas: Significado (Saussure), Sentido (Ullmann), Concepto (Lyons); posteriormente algunos autores Heger/Baldinger, comenzaron a establecer diferenciaciones entre ellas, hasta que finalmente Rüzena Ostrá (1974) las discrimina completamente, utilizando en lugar del triángulo, una modificación del trapecio que había sido propuesto por Heger. Para presentar una cierta diferencia con respecto al Sentido, mencionaremos a Frege quien, desde 1892, es autor de un ejemplo clásico: "La Estrella Matutina/La Estrella Vespertina". Se establece correctamente, que cada una de las dos expresiones posee un sentido diferente, pero un mismo referente: Venus. Esta afirmación se constituye como certeza una vez que ya se posee el conocimiento previo de que en efecto existe un solo referente. Por lo contrario, cuando ello no era conocido se tenía: dos Significantes, dos significados, dos sentidos, dos conceptos y dos Referentes. Una vez conocido que dos expresiones tienen el mismo referente, los lingüistas prefieren utilizar el término de Sentido, estando en discusión y no resuelto todavía, qué sucede con el resto de los componentes intermedios mencionados en la secuencia. ¿Se unifican o continúan separados?. Podría existir una tercera posición, muy interesante como planteamiento teórico: permanecen separados pero con menor varianza entre ambos, a medida que la secuencia se acerca al Referente. Estas explicaciones nos llevan a postular una cierta diferencia comunicacional entre Sentido por un lado y el resto de los componentes por el otro. Por tanto, como una construcción terminológica geométrica entre Sentido, Sensibilidad y Vivencia proponemos el vocablo Sénsito, individual y privado para cada oyente, como término isomórfico en la música para el vértice superior del triángulo del significado en la semántica. En síntesis podemos concluir diciendo, que la ciencia únicamente trabaja con definiciones operacionales. Conceptos que se transforman en constructos de alta confiabilidad, muy cercanos como ideal de validez científica al Referente. En el ensayo se maximiza el Significado y se minimiza el Sentido. En la poesía se maximiza el Sentido y se minimiza el Significado. La música únicamente se expresaría mediante el Sénsito. Desde este punto de vista se puede comprender y aceptar perfectamente, mediante una nueva lectura, la afirmación previa de que la música es asemántica por definición y reiterar que no es expresable en palabras. Si el uso del término Sénsito nos resultase cargado de austeridad medieval y escolástica, es decir, sin duende, sin alma y sin vuelo, podemos cambiarlo por una expresión poética y sólo decir que la música tiene encanto.