Se puede diferenciar arte y espectáculo, así como también se puede distinguir entre arte y denuncia, o los equivalentes de provocación y escándalo. Impulsados por la moda y mediante un cierto costo monetario, algunos aficionados disfrutan de la Aída como un gran espectáculo nocturno de trompetas, caballos y elefantes. Otros con mejor fortuna, en la tranquila soledad del espíritu, al prescindir y olvidar la trama sentimental de la obra despojada de toda su coreografía y fanfarria, pueden deleitarse exclusivamente con la poética vesperal de su apasionante melodía.
Al leer el Papel Literario (29/10/05) del diario “El Nacional” (Caracas, Venezuela), en un principio quedé ensimismado al contemplar la exquisita belleza y poesía de “Una Caraqueña del Siglo XX”. Posteriormente fui atrapado en la línea argumental de los versos de un poeta llamado Delpino, al intuir primero y reconocer después, la posibilidad de explorar con ellos una profunda veta de carácter epistémico. Delpino fue un divertido personaje residenciado hacia finales del siglo XIX en la Caracas festiva de la época de Guzmán Blanco. Como poeta, en una cierta oportunidad, compuso unos versos tan extraños, disparatados y de tal suerte, que en el bachillerato eran una referencia obligada para mostrar ejemplos de una escritura supuestamente literaria, con la apariencia formal de un verso, pero sin ningún contenido poético. Dice el texto: “Pájaro que vas volando / parado en tu rama verde / pasó cazador matóte / más te valiera estar duerme”. Al reencontrarme y leerlos nuevamente, de alguna manera y por algún motivo los he asociado con la famosa pintura “Las Señoritas de Avignon”, creada en 1907 por Pablo Picasso.
El historiador Manuel Caballero (2005), desarrolla su trabajo periodístico sobre el mencionado poeta, estableciendo dos partes bien diferenciadas: (1) la propuesta, elaborada a inicios de la década del sesenta por los grupos literarios Sardio, Tabla Redonda y Techo de la Ballena, y utilizada como una forma de reto intelectual y político, tratando de promover a Delpino como un poeta anticipadamente modernista; (2) el hallazgo del investigador Juan Carlos Rey mostrando la existencia de otras dos coplas muy similares a los versos de Delpino. A pesar de la curiosidad y/o intriga que se despierta con la segunda parte, me ha interesado mucho más la posible significación epistémica de la primera. Caballero (2005), citando sus propios argumentos escritos hace más de cuarenta años, nos presenta al poeta. “Con aquellos cuatro versos, nuestro Delpino y Lamas se sitúa en la línea de uno de los más grandes creadores de la literatura universal, ese Dostoievski para quien, si bien es cierto que dos y dos son cuatro, es mucho más bello que sean cinco”. Por otra parte, en concordancia con la afirmación anterior, a manera de resumen nos describe y caracteriza los versos “como un adelanto a las distorsiones lingüísticas de la poesía del siglo XX”. Analíticamente se expresa: (a) En relación con los dos primeros: “Toda la poesía contemporánea está llena de esos absurdos, por lo menos a partir del dadaísmo: ¿Acaso buscaban decir algo concreto los “cadáveres exquisitos” y en general todos los productos de la escritura automática surrealista?”; (b) “En cuanto al enclítico del tercer verso (pasó cazador matóte), con él, nuestro burlado poeta finisecular se eleva a las alturas del más grande de nuestra lengua, quien fue capaz de crear belleza en un verso, empleando dos gerundios seguidos, cuando uno sólo ya era considerado feo de toda fealdad”; (c) “En el verso final (más te valiera estar duerme), Delpino se atreve a una distorsión sintáctica que sólo osará, mucho más tarde, César Vallejo”.
Admitida y reconocida la afinidad y semejanza de Delpino con el surrealismo y con otras corrientes artísticas y/o literarias, especialmente del primer tercio del siglo XX, esa “cuarteta de rima imperfecta, casi verso libre”, por haber sido escrita antes en el siglo XIX, nos posibilita una especial y única oportunidad para que, sin prejuicios y sin estar condicionados por una moda impuesta sistemáticamente por la inteligentzia (*) europea, pudiésemos evaluar --aunque fuese de manera transitiva, indirecta y vicaria-- la cualidad y belleza poética de manifestaciones artísticas similares y/o próximas al surrealismo. En ese sentido, presento la opinión inocente de un observador culto, competente y espontáneo, por ende no comprometido. Dice Juan Carlos Rey, citado por Caballero (2005), “Me parece evidente que tan estrafalarios textos (...) como los que estoy comentando no pueden ser resultado de tres creaciones originales independientes que coinciden por puro azar”. En efecto, en relación con la evaluación propuesta, el juicio previo, sonoro y radical de “estrafalarios textos”, señala, confirma y de ninguna manera contradice las formas y los contenidos artísticos que han sido productos propios tanto del surrealismo como del dadaísmo. Adicionalmente, reitera y aclara Caballero: “Ahora bien, si el verso se recuerda y hasta se repite, eso se debe más a su circunstancia que a su valor intrínseco, poético”.
Al contrastar y analizar los juicios emitidos por Caballero y Rey, podemos generalizar y aceptar que en la evaluación del binomio obra/autor es posible discriminar dos tipos diferentes de valoración. Una básicamente puntual, interna y vivencial, vigente dentro de los límites temporales de una cultura que vamos a denominar con el término de Valor Poético, y otra básicamente procesal, externa y consensual, relacionada con la innovación, aporte y comparación con el entorno artístico que vamos a denominar con el término de Valor Histórico. En el caso de los versos antes mencionados, Caballero, al referirse a su valor histórico, los califica positivamente; Rey, al referirse a su valor poético, los califica negativamente. La presencia de juicios opuestos y extremos, aparentemente contradictorios aunque fuesen propuestos sobre dos aspectos diferentes, también en su época coinciden en el surrealismo y en el dadaísmo por su cualidad polémica de ser movimientos avanzados de ruptura, que se empeñan en innovar y crear nuevas formas y estilos, enfrentando para ello de cualquier manera a la tradición históricamente establecida.
Estas dos corrientes, surrealismo y dadaísmo, constituyen en su momento el ámbito más caracterizado, donde con gran ímpetu y vehemencia se expresa lo sorprendente, extravagante y paradójico de esos tipos de ruptura, que tanto en su forma como en su contenido, se anidaban en todos los movimientos artísticos de Europa. Será un lugar común nombrar a Schoenberg y Berg, Picasso y Duchamp, Joyce y Lawrence, Breton y Aragon. La ruptura extiende su impronta iconoclasta hacia todas las artes, por ello hace de la distorsión una insignia emblemática y universal, desarrollando rasgos estructurales comunes y semejantes en todas sus diferentes manifestaciones. En la pintura, el impresionismo había cambiado luz, color y contornos, sólo restaban las formas. Picasso, con “Las Señoritas de Avignon”, inicia y marca el proceso. En menos de un año, apenas unos pocos meses, como si se tratase de una conversión religiosa, se produce en Picasso un cambio abrupto, radical e inexplicable, al pasar de un bellísimo, clásico y sensual desnudo en “La Toilette”, a un intento conformado por cinco figuras feminoides, ordenadas y seriadas como si fuesen mutantes. Rígidas, rituales y distorsionadas las tres primeras. Absurdas, deformes y fracturadas las dos últimas. En ese sentido comenta Walther (1999), uno de los más reconocidos apologistas de Picasso: “Todos se quedaron espantados al ver el cuadro de Picasso. Incluso Apollinaire, que entretanto figuraba entre los seguidores de Picasso, y también Georges Braque, al que Picasso conocía desde hacía poco tiempo, rechazaron el cuadro al principio porque les resultaba incomprensible. Pensaban que Picasso se encontraba sumido en una terrible soledad y, al igual como creía Derain, temían que en algún momento fuera a colgarse detrás de su lienzo”.
Al reflexionar sobre la anécdota antes mencionada, nos encontraremos con un dato histórico, que por su condición de dato, como referencia necesaria, no podrá ser ni obviado ni modificado: “Todos se quedaron espantados”. Ello se interpreta y significa que también los compañeros de Picasso, de manera inmediata, natural y espontánea y sin mostrar ningún género de duda, evaluaron negativamente el valor poético del cuadro. Walther (1999), complementa sus observaciones y nos describe las pulsiones dominantes que se expresaban con la personalidad de Picasso: “Para ser considerado un genio no basta sólo con lo revolucionario y las continuas innovaciones, sino que la obra debe romper con las tradiciones convencionales. A ello se tiene que añadir un carisma personal que cautiva y fascina, tanto a críticos como admiradores y que Picasso poseía en abundancia”. Con este comentario se nos hace evidente que fue el carácter, carisma e influencia psicológica desarrollada por Picasso sobre sus colegas pintores, y la acción conjunta de las fuerzas rupturales colectivamente ejercidas sobre el entorno, lo que posteriormente motivó el cambio de ese juicio inicial y en consecuencia, preparó el camino para más tarde, aceptar el lienzo como una obra propia y novedosa. La crítica --por antonomasia-- en su ambición y en su afán por descubrir y explorar nuevas fronteras, postula, construye, destaca, explica e interpreta los rasgos distintivos que harán del cubismo una tendencia emergente en el arte contemporáneo de su época.
En su juventud y bohemia parisina, Picasso cultivó numerosas amistades entre artistas, poetas y escritores, que luego resultaron ser personajes históricos reconocidos. Entre 1904 y 1911, Fernande Olivier fue modelo y compañera de Picasso, posteriormente escribe el libro “Picasso y sus amigos”. En 1905, Picasso conoce y pinta el retrato de Gertrude Stein. En 1916, el poeta Jean Cocteau lo motiva a colaborar con el Ballet Ruso, donde actúa Olga Koklowa, aristócrata y delicada primera bailarina con quien contrae matrimonio. Este hecho le permite ampliar en distintos niveles y con mayor variabilidad aún, su ya extendida red de amistades y contactos. Sería necesario aclarar y establecer la influencia que tuvo todo ese entramado de relaciones en el origen de los primeros impulsos, para generar y consolidar una opinión favorable de la crítica respecto al cubismo. Reitera Walther (1999): “En lo tocante a la obra, los críticos y los historiadores del arte asumen el papel de mediadores. Claro está que, sólo raras veces, se les puede separar de aquellos que trasmiten el aura del genio: los parientes, conocidos, amigos, compañeros y los biógrafos del artista”. Estas circunstancias, cual oscuro recodo de un camino “con un leve tremular de mariposas”, se convierten en la clave iniciática para avanzar una explicación sobre ese punto de inflexión, que ha marcado ostensiblemente al arte moderno en todo el siglo XX, y que hoy en día aún no ha logrado cerrarse como un ciclo histórico. En 1922 Picasso ya es bien conocido, y los coleccionistas, al mismo tiempo y por vez primera, descubren, describen y confirman las raíces cubistas de “Las Señoritas de Avignon”. Audaces, impactantes e increíbles exploraciones creáticas ya han sido aceptadas y publicitadas, adicionalmente si se obtiene el apoyo de la inteligentzia (*) mediática, algunas serán exaltadas y consagradas como expresiones válidas del espíritu renovador del arte, adquiriendo por ello un inmediato valor histórico. Todos aplauden convencidos, el rey queda al desnudo y el arte a la intemperie.
En 1907 el cubismo no existía y Picasso --a pesar de sus hermosas creaciones anteriores, de la época azul y rosa-- no era reconocido ni famoso. Treinta años más tarde, la situación se puede contrastar con el “Guernica”. Por el nombre escogido, asociado a los cruentos y dramáticos acontecimientos que en 1937 se desarrollaban con la guerra civil española, y por ser Picasso considerado el pintor más renombrado de esa época, desde su concepción inicial, e independientemente de cual fuese el valor poético que de manera individual cada quien le pudiese otorgar, ya tiene incorporado un apreciable valor histórico. Por esta razón, los críticos y apologistas de una vez se adelantan e interpretan nueve figuras simbólicas en el lienzo, contrariando con ello, el silencio extraño, hermético y no usual, que en ese aspecto y con alguna intención siempre mantuvo el mismo Picasso. Adicionalmente, el despliegue mediático que de manera progresiva se desarrolla a partir de 1939, accionando un proceso que en la actualidad sería equivalente al de solidaridad automática, va convirtiendo políticamente al “Guernica” en un ícono obligado como testigo universal del dolor en la guerra y del rechazo a todo tipo de totalitarismo. Nadie se atreverá a una crítica, ya que al hacerlo se pudiese creer que ello implicaría alguna afinidad ideológica con el exterminio, la opresión y la muerte. A partir de 1939, cualquiera que fuese la producción artística de Picasso, a priori será valorada y aclamada por críticos, curadores y coleccionistas. En torno a Picasso, como personaje histórico, habrá surgido entonces, el mito y la leyenda. Los personajes históricos terminarán siendo aquellos, que fuesen considerados y/o determinados como tales personajes por los propios críticos e historiadores. Una versión más actual de la conocida sentencia “la historia la escriben los vencedores”.
El carisma unido al talento --más en el arte que en la ciencia-- crea una red de relaciones, amistades y contactos que conduce a situaciones y resultados de excepción, muchas veces sorprendentes, insólitos e inesperados. Alfredo Boulton, viajero frecuente y acaudalado heredero, además de haber sido pionero en el desarrollo de la fotografía creativa, fue el más destacado coleccionista, historiador y crítico de arte a lo largo del siglo XX venezolano. De no haber existido un Alfredo Boulton, posiblemente entonces, Armando Reverón, nuestro más celebre pintor, sólo sería recordado como un enigmático y extraviado personaje, ensimismado con sus ingenuas muñecas de trapo y una vida atormentada frente al mar, más que por la plena luminosidad de sus colores, lacerantes e intensas evasiones cromáticas de un impresionismo caribe y tropical. Reverón podría ser considerado a medias como un profeta en su tierra, dada la acción e influencia intelectual y social de Alfredo Boulton, quien desde 1932 intuye, decide, describe, clasifica y promueve esas pinturas, en los más selectos y conspicuos escenarios artísticos de Paris, New York y Boston. Sofía Imber, destacada periodista venezolana, luego de una extensa trayectoria vital y de una larga y exitosa carrera en radio y televisión, centra su energía hacia otros distintos intereses. En sus nuevas actividades y en un corto período de tiempo, participa --voluntaria o involuntariamente-- de manera protagónica, en tres hechos extraordinarios: (a) En menos de cinco años funda y consolida un museo de arte contemporáneo, de los más prestigiosos del continente. (b) Como caso único en nuestra historia, sin ser ella misma una artista plástica, se le otorga el premio nacional de pintura. (c) Siendo presidenta activa y curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, se le cambia el nombre al museo y recibe el suyo propio como un homenaje a su condición de fundadora. Delpino, por los méritos antes mencionados --que en los aguerridos, ideológicos y controversiales sesenta descubre y revela Caballero-‑ como precursor virtual y anticipado del surrealismo, con un poco menos de fricción política y con un poco más de apoyo y de suerte volandera, hubiese podido ser aceptado y reconocido como un temprano y prematuro poeta modernista. Consecuentemente hoy sería un personaje histórico universal, tanto como ya lo son, y de manera comparable, Breton y Aragon.
A partir de “Las Señoritas de Avignon”, la ruptura estalla azimutalmente y se expande hacia todas las artes. ** “La Rueda Ciclista” de Duchamp, “El Delta Solar” de Otero y “La Esfera Mágica” de Soto, constituyen teleonómicamente una direccionalidad evolutiva. “Mórbido y Ocre” exhibido en solares de París y Berlín; “Necrofilia”, presentada en Caracas por el grupo Techo de la Ballena y “Embriones Conservados”, expuesto en las bienales de Caracas y Valencia, sustancialmente constituyen una nueva direccionalidad mutante**. En la literatura también se manifiestan las diversas tendencias. Recientemente, en el Concurso Internacional de Novela Rómulo Gallegos (Caracas 2004), mediante polémica decisión del jurado, la narración, con un título áspero y ácido como se muestra sin ningún complejo ni pudor con “Desbarrancadero”, se impone sobre la más sólida, convencional y premiada “Soldados de Salamina”. De mil formas y maneras todos intentan imponer sus cambios, sólo algunos lo consiguen. El arte se convierte en espectáculo, denuncia, provocación y escándalo. Marilyn Monroe y Pablo Picasso resultarán ser dos de los más grandes monstruos mediáticos creados por la industria cultural del siglo XX. Muchas veces en el pasado, la humanidad pudo construir ídolos y dioses, ahora en cambio ya no puede crear dioses, pero mantiene la capacidad proteica para seguir generando nuevos mitos y leyendas.
Asociado a ese fenómeno, hemos encontrado una desviación perversa que se ha venido manifestando con intensidad creciente en la pintura. Por razones obvias, las zapatillas rojas, los pantalones vaqueros y otras prendas íntimas femeninas firmadas por Marilyn Monroe, hoy generan un desmesurado valor monetario, al ser propuestas y tratadas como piezas y/u objetos históricos de colección. Nótese igualmente que al ser Picasso transformado en un mito como el pintor más genial del siglo XX, toda su obra, siempre que se trate de piezas originales, en pintura, escultura, cerámica, bocetos, grabados e inclusive publicidad seriada, independientemente del estilo y de la época, --clásica, impresionista, azul o rosa--, fuesen o no bien acabadas, fuesen o no terminadas, al ser firmadas por Picasso se les exalta y se les trasmite un determinado valor histórico, y por ende adquieren a su vez un valor monetario equivalente. Recordemos una anécdota. Se dice que un coleccionista visita sorpresivamente a Picasso en su taller. Molesto el artista, toma una pequeña obra inacabada y deteriorada, le regala y procede a retirarse. Cuando el coleccionista pide que se la firme, él le responde que en ese caso debería cancelar por ello una cierta y considerable suma de dinero. En síntesis, la firma parece contar más que el propio valor intrínseco de la obra. La existencia de ese tipo de burbuja financiera genera como secuela un gran equívoco. Se pretende que todo ese inmenso valor monetario pueda ser transferible como un indicador de belleza y fulguración poética, cualidades fundamentales para caracterizar una obra de arte. Opinión similar mantiene el conocido historiador Paul Johnson en su ensayo “Al diablo con Picasso” (1996): “La semana pasada, Andrew Lloyd Webber admitió que fue él quien pagó 29 millones de dólares por el “Retrato de Ángel de Soto” (1903) de Picasso (…). El pago de 29 millones de dólares por el retrato de Ángel nos dice mucho sobre la manía de los coleccionistas, pero nada tiene que ver con el arte”.
Con las técnicas de la planificación y de la prospectiva se pueden crear distintos y desconocidos escenarios. La industria electrónica japonesa ha inventado un nuevo tipo de arte. Este será un híbrido entre pintura y fotografía, de manera similar como la plástica es un híbrido entre pintura y escultura. Propongo mantener el término familiar de Pictórica para designar al nuevo arte. Prefiero este nombre en lugar de Pictografía o Pictrónica por generar el primero un duende poético, del cual carecen de manera absoluta los otros dos. La pictórica, se constituye como una variante previamente ya utilizada en música e iniciada de manera artesanal en la pintura por Goya, Duchamp y Picasso. Consiste en tomar creaciones famosas de gran valor histórico y consecuentemente modificar sus formas, contornos y colores originales, mediante el uso de modernas tecnologías. Los varones en años venideros, contemplarán con admiración y placer el nacimiento de una hermosa Venus; ella vendrá mejorada en sus formas corporales y con un arreglo más pertinente de su preciosa y abundante cabellera. De esta belleza, perenne y secular, seguramente se van a comercializar miles de clones. Todos desearán poseer al menos una. ¿Qué suerte correrán las modelos parisinas y las figuras tenebrosas del “Guernica”?. Como si fuese un contraste, e independientemente de su valor histórico, se podría confirmar o no el valor poético de una obra. Se preserva y se mantiene una leve y frágil esperanza, que nos permite, como un futurible, profundizar y formular la siguiente pregunta de carácter metodológico: ¿Será posible comparar, en cualidad y sénsito, la vivencia poética generada al escuchar el adagio de la Sinfonía Coral, con la vivencia equivalente generada al contemplar una obra cubista de Picasso?.
En la música, existe una mayor coherencia, consenso y confiabilidad para evaluar los méritos de artistas y compositores, en ese aspecto funcionará de manera diferente a la pintura. En la pintura, el prestigio de un artista puede ser inducido y mantenerse larvado en el claroscuro de una opinión direccionalizada **El genio de Mozart se manifiesta desde su más temprana edad, seguidamente es aplaudido y aclamado por todos sus contemporáneos**. En la música y en la matemática el talento se reconoce de manera inmediata, en cambio en la pintura y en la filosofía, se consagran los personajes solo después de haber experimentado una larga y variopinta trayectoria, inclusive en algunos casos, años más tarde después de la muerte. En el proceso de la creación de mitos y en la promoción de personajes históricos, se puede establecer una cierta relación entre la pintura por un lado y las ciencias sociales por el otro, y de manera complementaria y paralela, entre la música y las ciencias naturales. En las ciencias naturales, ineluctablemente se alcanzará un contraste en blanco y negro con la proposición de hipótesis verificables o falseables, que se comprueban empírica y/o experimentalmente. En su origen, en su desarrollo epistémico y/o metodológico y en su orientación social, la ciencia y la tecnología no han sido, ni serán neutras. Tiene mayor pertinencia para la humanidad crear una vacuna que construir un misil; pero indiferentemente de esa pertinencia, una vez logrado un conocimiento científico, intrínsecamente, éste es y debe ser confiable, verosímil y operacional. En las ciencias sociales, por su proximidad con la filosofía, no se promueve ni se cultiva este tipo de rigor metodológico, esta es la razón por la cual, se pudo planificar y conformar un caso límite que servirá como un ejemplo dramático y demostrativo.
En 1996, el científico Alan Sokal tomando como diana la revista “Social Text”, publicación que en ese momento había alcanzado altos niveles de aceptación y credibilidad en el mundo académico norteamericano preparó y desarrolló exitosamente una operación encubierta. Esta operación develó una asimetría del editor, que más allá del hecho en sí mismo, permitió descubrir y mostrar la debilidad e impostura de un cierto tipo de conocimiento, que cada vez más –como si fuese un virus— había venido tomando cuerpo en las ciencias sociales. En efecto, halagado por el prestigio científico de Sokal y de una manera oportunista y complaciente, dada la supuesta afinidad entre la orientación editorial de la revista y el contenido temático de un artículo enviado por el investigador, el editor decidió publicarlo sin cumplir la norma obligatoria de un arbitraje previo. El artículo era un conjunto no coherente de citas y de disparates matemáticos y teóricos, formalmente bien presentados. Sokal lo había elaborado con toda la intención, para tratar de exponer públicamente una denuncia sobre ese tipo de artículos, que se escriben y publican, apoyándose retóricamente en conjeturas y en especulaciones semánticas, que abundan y caracterizan tanto al postmodernismo como al decontructivismo (*). Son ensayos crípticos que todo un círculo lee y aplaude, que nadie entiende, pero donde no se cultiva la suficiente integridad intelectual para reconocerlo. La oscuridad se origina en los autores y se alimenta de una matriz opinática que se le crea y presiona psicológicamente al lector. Admitir que son ininteligibles o que no se comprenden, implicaría un estigma y exclusión del grupo supuestamente culto y académico de pertenencia. **Entre las dos opciones que propone la abuela, siempre ser granito de oro, jamás lo contrario **.
**Los mitos se transforman pero no mueren, al igual que las serpientes cambiarán de piel**. La humanidad ha desarrollado la fantasía necesaria para construir y convivir con esplendorosos mitos. Sabemos que la Iliada y la Odisea relatan una historia, pero hubo un tiempo más lejano, cuando los griegos la vivieron cotidianamente como si fuese una sola y única verdad, firme, eterna, trascendente e ineluctable. Las antiguas creencias --múltiples y variadas-- se mezclaron y adoptaron nuevos ropajes de apariencia filosófica, extendiendo un referente hacia todas las formas de civilización. Después del Renacimiento, al ser superadas las secuelas del obscurantismo religioso y medieval, grupos numerosos de ciudadanos –aún, los que fuesen practicantes y/o creyentes-- han podido coexistir armoniosamente entre las distintas culturas, herederas rituales de aquellos grandes mitos que habían sido adaptados e incorporados como si fuesen verdades absolutas y universales. Así mismo y de manera equivalente, sin rasgarse las vestiduras y con renovada tolerancia, también lo podemos hacer con el llamado arte moderno y con todos aquellos otros mitos más puntuales, leves y ligeros, recientemente adquiridos. **Alemania 2006. Emperatriz del Mundo en el hechizo mágico y alucinante de una tarde de verano**. En la otra dirección, más tranquila y reflexiva, desde Copérnico y Galileo --posiblemente antes con Raymundo Lulio y Guillermo de Okham-- soportándose en los conceptos lógicos y/o epistémicos de simetría, simplicidad y equivalencia, de manera muy discreta y lateral se ha venido madurando, destilando y purificando un conocimiento válido y pertinente, que permite establecer con total y absoluta certeza, al igual como está admitido para el caso griego, que todas y cada una de esas historias han sido el producto ancestral y colectivo de la fuerza y de la energía creadora de los seres humanos.**Nada existe después de la muerte, ni el plasma cósmico universal del taoísmo, situado en un extremo, ni los seis mil soldados de terracota guardianes del emperador chino, situados en el otro extremo**. El argumento probatorio, de carácter antropocéntrico, puede resumirse en la siguiente pregunta: ¿Por qué sólo en nuestro caso particular la historia será cierta y, en el resto de los casos será, a priori, necesariamente falsa?. Hasta aquí la historia, con sus formas, sus sombras, sus mitos y leyendas.
**La filosofía es el lenguaje apropiado para hablar de aquello que no existe**. Entraremos ahora --sólo en un plano abstracto, nominal y retórico lo podremos hacer-- a un fondo oscuro, abisal y etéreo, que de manera redundante vamos a señalar como la gran ilusión metafísica; cuna encantada y perenne de numerosas doctrinas esotéricas, religiosas y filosóficas. Impulsados por una gran angustia e intima soledad, desde un principio en la así llamada “infinita noche de los tiempos”, soñando medusas, ninfas y quimeras, cual verdades reveladas e inmutables, hemos tratado una y otra vez comprender y resolver nuestros últimos y más recónditos vacíos existenciales. Estos intentos --tensando al máximo la flexibilidad y amplitud de los significados--, pueden ser descritos como divertimentos ontológicos residuales, propios de una filosofía con remembranzas filogenéticas. Sobre nuestra orilla en esta banda, “una vez cortada la escala, luego de haber alcanzado la torre”, según la ingeniosa metáfora de Wittgenstein, estaremos preparados y en mejores condiciones para vislumbrar nuevos y distintos caminos posibles, perfectibles solo gradualmente mediante una diacronía de aproximaciones sucesivas. **En cien años, para grupos cultos universitarios, serán verdades obvias y aceptadas, lo que hoy --en filosofía, en religión--, lucen como planteamientos controversiales y polémicos**.
Un razonamiento explicativo extrapolado a partir de teorías científicas aún no confirmadas y compatibles, ha comenzado a explorarse con el concepto ampliado de Teleonomía. Este concepto será entendido simbólicamente, de manera muy cruda y aparentemente contradictoria, como un transitar evolutivo, sin diseño previo y con resultados abiertos y no previsibles. Paradójicamente, visto el proceso a partir de los resultados, con un enfoque retrospectivo, se conformará la impresión subjetiva de una carga de intencionalidad teleológica, que asume un designio predeterminado con un objetivo predefinido. El concepto, que en su forma primigenia, original y restringida fue presentado en biología por Jacques Monod (1970) en su obra “El Azar y la Necesidad”, con distintos nombres y matices semánticos o epistémicos --Principio Antrópico-- ha sido posteriormente modificado, extendido, ajustado y divulgado por Konrad Lorenz, Maturana y Valera, Jean Hamburger, Fritjot Capra y Stephen Hawking, entre otros. Por su naturaleza probabilística, y por su carácter postfactual excluyente ‑-dada la no existencia de algo equivalente a un grupo control y/o grupo testigo‑- resultará poco visible empíricamente. **Si los dinosaurios no hubiesen desaparecido, heurísticamente pudiéramos suponer, que el mundo resultante no sería el nuestro, que este ensayo no se hubiese escrito y que el ser inteligente más evolucionado tendría una apariencia física distinta a la actual del Homo Sapiens**. Aún cuando el concepto fuese definido --según la idea general de Bridgman-- con una orientación operacional, persistirá en el futuro con una gran complejidad y dificultad para su asimilación y entendimiento. Contrariando a Saussure, funcionará lingüísticamente, con un cierto sentido pero sin un significado directo, explícito y preciso; en estas circunstancias, sin embargo, de uso necesario para el logro de la performance (*) comunicacional del lenguaje.
Con ese horizonte y por largos milenios, cobijado, protegido y abrazado entre fieles y compactas multitudes, “el corazón siempre encontrará razones que la razón ignora”. A su vez, un pensamiento lúcido, racional e iluminado deberá ser necesariamente un pensamiento propio, generado con esfuerzo, sobriedad y mesura, mediante una convicción individualizada. Sobre este frágil equilibrio, denso y flexible al mismo tiempo, todo saldrá bien. En ese sentido conviene recordar, para concluir, un núcleo esencial en el pensamiento filosófico de Albert Camus (1942), que se encuentra condensado y casi escondido en el simbolismo poético de los párrafos finales de su ensayo “El Mito de Sísifo”. “Así, ciego que desea ver y sabe de la noche infinita, convencido del origen completamente humano de todo lo que es humano, siempre estará en marcha.”
Al leer el Papel Literario (29/10/05) del diario “El Nacional” (Caracas, Venezuela), en un principio quedé ensimismado al contemplar la exquisita belleza y poesía de “Una Caraqueña del Siglo XX”. Posteriormente fui atrapado en la línea argumental de los versos de un poeta llamado Delpino, al intuir primero y reconocer después, la posibilidad de explorar con ellos una profunda veta de carácter epistémico. Delpino fue un divertido personaje residenciado hacia finales del siglo XIX en la Caracas festiva de la época de Guzmán Blanco. Como poeta, en una cierta oportunidad, compuso unos versos tan extraños, disparatados y de tal suerte, que en el bachillerato eran una referencia obligada para mostrar ejemplos de una escritura supuestamente literaria, con la apariencia formal de un verso, pero sin ningún contenido poético. Dice el texto: “Pájaro que vas volando / parado en tu rama verde / pasó cazador matóte / más te valiera estar duerme”. Al reencontrarme y leerlos nuevamente, de alguna manera y por algún motivo los he asociado con la famosa pintura “Las Señoritas de Avignon”, creada en 1907 por Pablo Picasso.
El historiador Manuel Caballero (2005), desarrolla su trabajo periodístico sobre el mencionado poeta, estableciendo dos partes bien diferenciadas: (1) la propuesta, elaborada a inicios de la década del sesenta por los grupos literarios Sardio, Tabla Redonda y Techo de la Ballena, y utilizada como una forma de reto intelectual y político, tratando de promover a Delpino como un poeta anticipadamente modernista; (2) el hallazgo del investigador Juan Carlos Rey mostrando la existencia de otras dos coplas muy similares a los versos de Delpino. A pesar de la curiosidad y/o intriga que se despierta con la segunda parte, me ha interesado mucho más la posible significación epistémica de la primera. Caballero (2005), citando sus propios argumentos escritos hace más de cuarenta años, nos presenta al poeta. “Con aquellos cuatro versos, nuestro Delpino y Lamas se sitúa en la línea de uno de los más grandes creadores de la literatura universal, ese Dostoievski para quien, si bien es cierto que dos y dos son cuatro, es mucho más bello que sean cinco”. Por otra parte, en concordancia con la afirmación anterior, a manera de resumen nos describe y caracteriza los versos “como un adelanto a las distorsiones lingüísticas de la poesía del siglo XX”. Analíticamente se expresa: (a) En relación con los dos primeros: “Toda la poesía contemporánea está llena de esos absurdos, por lo menos a partir del dadaísmo: ¿Acaso buscaban decir algo concreto los “cadáveres exquisitos” y en general todos los productos de la escritura automática surrealista?”; (b) “En cuanto al enclítico del tercer verso (pasó cazador matóte), con él, nuestro burlado poeta finisecular se eleva a las alturas del más grande de nuestra lengua, quien fue capaz de crear belleza en un verso, empleando dos gerundios seguidos, cuando uno sólo ya era considerado feo de toda fealdad”; (c) “En el verso final (más te valiera estar duerme), Delpino se atreve a una distorsión sintáctica que sólo osará, mucho más tarde, César Vallejo”.
Admitida y reconocida la afinidad y semejanza de Delpino con el surrealismo y con otras corrientes artísticas y/o literarias, especialmente del primer tercio del siglo XX, esa “cuarteta de rima imperfecta, casi verso libre”, por haber sido escrita antes en el siglo XIX, nos posibilita una especial y única oportunidad para que, sin prejuicios y sin estar condicionados por una moda impuesta sistemáticamente por la inteligentzia (*) europea, pudiésemos evaluar --aunque fuese de manera transitiva, indirecta y vicaria-- la cualidad y belleza poética de manifestaciones artísticas similares y/o próximas al surrealismo. En ese sentido, presento la opinión inocente de un observador culto, competente y espontáneo, por ende no comprometido. Dice Juan Carlos Rey, citado por Caballero (2005), “Me parece evidente que tan estrafalarios textos (...) como los que estoy comentando no pueden ser resultado de tres creaciones originales independientes que coinciden por puro azar”. En efecto, en relación con la evaluación propuesta, el juicio previo, sonoro y radical de “estrafalarios textos”, señala, confirma y de ninguna manera contradice las formas y los contenidos artísticos que han sido productos propios tanto del surrealismo como del dadaísmo. Adicionalmente, reitera y aclara Caballero: “Ahora bien, si el verso se recuerda y hasta se repite, eso se debe más a su circunstancia que a su valor intrínseco, poético”.
Al contrastar y analizar los juicios emitidos por Caballero y Rey, podemos generalizar y aceptar que en la evaluación del binomio obra/autor es posible discriminar dos tipos diferentes de valoración. Una básicamente puntual, interna y vivencial, vigente dentro de los límites temporales de una cultura que vamos a denominar con el término de Valor Poético, y otra básicamente procesal, externa y consensual, relacionada con la innovación, aporte y comparación con el entorno artístico que vamos a denominar con el término de Valor Histórico. En el caso de los versos antes mencionados, Caballero, al referirse a su valor histórico, los califica positivamente; Rey, al referirse a su valor poético, los califica negativamente. La presencia de juicios opuestos y extremos, aparentemente contradictorios aunque fuesen propuestos sobre dos aspectos diferentes, también en su época coinciden en el surrealismo y en el dadaísmo por su cualidad polémica de ser movimientos avanzados de ruptura, que se empeñan en innovar y crear nuevas formas y estilos, enfrentando para ello de cualquier manera a la tradición históricamente establecida.
Estas dos corrientes, surrealismo y dadaísmo, constituyen en su momento el ámbito más caracterizado, donde con gran ímpetu y vehemencia se expresa lo sorprendente, extravagante y paradójico de esos tipos de ruptura, que tanto en su forma como en su contenido, se anidaban en todos los movimientos artísticos de Europa. Será un lugar común nombrar a Schoenberg y Berg, Picasso y Duchamp, Joyce y Lawrence, Breton y Aragon. La ruptura extiende su impronta iconoclasta hacia todas las artes, por ello hace de la distorsión una insignia emblemática y universal, desarrollando rasgos estructurales comunes y semejantes en todas sus diferentes manifestaciones. En la pintura, el impresionismo había cambiado luz, color y contornos, sólo restaban las formas. Picasso, con “Las Señoritas de Avignon”, inicia y marca el proceso. En menos de un año, apenas unos pocos meses, como si se tratase de una conversión religiosa, se produce en Picasso un cambio abrupto, radical e inexplicable, al pasar de un bellísimo, clásico y sensual desnudo en “La Toilette”, a un intento conformado por cinco figuras feminoides, ordenadas y seriadas como si fuesen mutantes. Rígidas, rituales y distorsionadas las tres primeras. Absurdas, deformes y fracturadas las dos últimas. En ese sentido comenta Walther (1999), uno de los más reconocidos apologistas de Picasso: “Todos se quedaron espantados al ver el cuadro de Picasso. Incluso Apollinaire, que entretanto figuraba entre los seguidores de Picasso, y también Georges Braque, al que Picasso conocía desde hacía poco tiempo, rechazaron el cuadro al principio porque les resultaba incomprensible. Pensaban que Picasso se encontraba sumido en una terrible soledad y, al igual como creía Derain, temían que en algún momento fuera a colgarse detrás de su lienzo”.
Al reflexionar sobre la anécdota antes mencionada, nos encontraremos con un dato histórico, que por su condición de dato, como referencia necesaria, no podrá ser ni obviado ni modificado: “Todos se quedaron espantados”. Ello se interpreta y significa que también los compañeros de Picasso, de manera inmediata, natural y espontánea y sin mostrar ningún género de duda, evaluaron negativamente el valor poético del cuadro. Walther (1999), complementa sus observaciones y nos describe las pulsiones dominantes que se expresaban con la personalidad de Picasso: “Para ser considerado un genio no basta sólo con lo revolucionario y las continuas innovaciones, sino que la obra debe romper con las tradiciones convencionales. A ello se tiene que añadir un carisma personal que cautiva y fascina, tanto a críticos como admiradores y que Picasso poseía en abundancia”. Con este comentario se nos hace evidente que fue el carácter, carisma e influencia psicológica desarrollada por Picasso sobre sus colegas pintores, y la acción conjunta de las fuerzas rupturales colectivamente ejercidas sobre el entorno, lo que posteriormente motivó el cambio de ese juicio inicial y en consecuencia, preparó el camino para más tarde, aceptar el lienzo como una obra propia y novedosa. La crítica --por antonomasia-- en su ambición y en su afán por descubrir y explorar nuevas fronteras, postula, construye, destaca, explica e interpreta los rasgos distintivos que harán del cubismo una tendencia emergente en el arte contemporáneo de su época.
En su juventud y bohemia parisina, Picasso cultivó numerosas amistades entre artistas, poetas y escritores, que luego resultaron ser personajes históricos reconocidos. Entre 1904 y 1911, Fernande Olivier fue modelo y compañera de Picasso, posteriormente escribe el libro “Picasso y sus amigos”. En 1905, Picasso conoce y pinta el retrato de Gertrude Stein. En 1916, el poeta Jean Cocteau lo motiva a colaborar con el Ballet Ruso, donde actúa Olga Koklowa, aristócrata y delicada primera bailarina con quien contrae matrimonio. Este hecho le permite ampliar en distintos niveles y con mayor variabilidad aún, su ya extendida red de amistades y contactos. Sería necesario aclarar y establecer la influencia que tuvo todo ese entramado de relaciones en el origen de los primeros impulsos, para generar y consolidar una opinión favorable de la crítica respecto al cubismo. Reitera Walther (1999): “En lo tocante a la obra, los críticos y los historiadores del arte asumen el papel de mediadores. Claro está que, sólo raras veces, se les puede separar de aquellos que trasmiten el aura del genio: los parientes, conocidos, amigos, compañeros y los biógrafos del artista”. Estas circunstancias, cual oscuro recodo de un camino “con un leve tremular de mariposas”, se convierten en la clave iniciática para avanzar una explicación sobre ese punto de inflexión, que ha marcado ostensiblemente al arte moderno en todo el siglo XX, y que hoy en día aún no ha logrado cerrarse como un ciclo histórico. En 1922 Picasso ya es bien conocido, y los coleccionistas, al mismo tiempo y por vez primera, descubren, describen y confirman las raíces cubistas de “Las Señoritas de Avignon”. Audaces, impactantes e increíbles exploraciones creáticas ya han sido aceptadas y publicitadas, adicionalmente si se obtiene el apoyo de la inteligentzia (*) mediática, algunas serán exaltadas y consagradas como expresiones válidas del espíritu renovador del arte, adquiriendo por ello un inmediato valor histórico. Todos aplauden convencidos, el rey queda al desnudo y el arte a la intemperie.
En 1907 el cubismo no existía y Picasso --a pesar de sus hermosas creaciones anteriores, de la época azul y rosa-- no era reconocido ni famoso. Treinta años más tarde, la situación se puede contrastar con el “Guernica”. Por el nombre escogido, asociado a los cruentos y dramáticos acontecimientos que en 1937 se desarrollaban con la guerra civil española, y por ser Picasso considerado el pintor más renombrado de esa época, desde su concepción inicial, e independientemente de cual fuese el valor poético que de manera individual cada quien le pudiese otorgar, ya tiene incorporado un apreciable valor histórico. Por esta razón, los críticos y apologistas de una vez se adelantan e interpretan nueve figuras simbólicas en el lienzo, contrariando con ello, el silencio extraño, hermético y no usual, que en ese aspecto y con alguna intención siempre mantuvo el mismo Picasso. Adicionalmente, el despliegue mediático que de manera progresiva se desarrolla a partir de 1939, accionando un proceso que en la actualidad sería equivalente al de solidaridad automática, va convirtiendo políticamente al “Guernica” en un ícono obligado como testigo universal del dolor en la guerra y del rechazo a todo tipo de totalitarismo. Nadie se atreverá a una crítica, ya que al hacerlo se pudiese creer que ello implicaría alguna afinidad ideológica con el exterminio, la opresión y la muerte. A partir de 1939, cualquiera que fuese la producción artística de Picasso, a priori será valorada y aclamada por críticos, curadores y coleccionistas. En torno a Picasso, como personaje histórico, habrá surgido entonces, el mito y la leyenda. Los personajes históricos terminarán siendo aquellos, que fuesen considerados y/o determinados como tales personajes por los propios críticos e historiadores. Una versión más actual de la conocida sentencia “la historia la escriben los vencedores”.
El carisma unido al talento --más en el arte que en la ciencia-- crea una red de relaciones, amistades y contactos que conduce a situaciones y resultados de excepción, muchas veces sorprendentes, insólitos e inesperados. Alfredo Boulton, viajero frecuente y acaudalado heredero, además de haber sido pionero en el desarrollo de la fotografía creativa, fue el más destacado coleccionista, historiador y crítico de arte a lo largo del siglo XX venezolano. De no haber existido un Alfredo Boulton, posiblemente entonces, Armando Reverón, nuestro más celebre pintor, sólo sería recordado como un enigmático y extraviado personaje, ensimismado con sus ingenuas muñecas de trapo y una vida atormentada frente al mar, más que por la plena luminosidad de sus colores, lacerantes e intensas evasiones cromáticas de un impresionismo caribe y tropical. Reverón podría ser considerado a medias como un profeta en su tierra, dada la acción e influencia intelectual y social de Alfredo Boulton, quien desde 1932 intuye, decide, describe, clasifica y promueve esas pinturas, en los más selectos y conspicuos escenarios artísticos de Paris, New York y Boston. Sofía Imber, destacada periodista venezolana, luego de una extensa trayectoria vital y de una larga y exitosa carrera en radio y televisión, centra su energía hacia otros distintos intereses. En sus nuevas actividades y en un corto período de tiempo, participa --voluntaria o involuntariamente-- de manera protagónica, en tres hechos extraordinarios: (a) En menos de cinco años funda y consolida un museo de arte contemporáneo, de los más prestigiosos del continente. (b) Como caso único en nuestra historia, sin ser ella misma una artista plástica, se le otorga el premio nacional de pintura. (c) Siendo presidenta activa y curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, se le cambia el nombre al museo y recibe el suyo propio como un homenaje a su condición de fundadora. Delpino, por los méritos antes mencionados --que en los aguerridos, ideológicos y controversiales sesenta descubre y revela Caballero-‑ como precursor virtual y anticipado del surrealismo, con un poco menos de fricción política y con un poco más de apoyo y de suerte volandera, hubiese podido ser aceptado y reconocido como un temprano y prematuro poeta modernista. Consecuentemente hoy sería un personaje histórico universal, tanto como ya lo son, y de manera comparable, Breton y Aragon.
A partir de “Las Señoritas de Avignon”, la ruptura estalla azimutalmente y se expande hacia todas las artes. ** “La Rueda Ciclista” de Duchamp, “El Delta Solar” de Otero y “La Esfera Mágica” de Soto, constituyen teleonómicamente una direccionalidad evolutiva. “Mórbido y Ocre” exhibido en solares de París y Berlín; “Necrofilia”, presentada en Caracas por el grupo Techo de la Ballena y “Embriones Conservados”, expuesto en las bienales de Caracas y Valencia, sustancialmente constituyen una nueva direccionalidad mutante**. En la literatura también se manifiestan las diversas tendencias. Recientemente, en el Concurso Internacional de Novela Rómulo Gallegos (Caracas 2004), mediante polémica decisión del jurado, la narración, con un título áspero y ácido como se muestra sin ningún complejo ni pudor con “Desbarrancadero”, se impone sobre la más sólida, convencional y premiada “Soldados de Salamina”. De mil formas y maneras todos intentan imponer sus cambios, sólo algunos lo consiguen. El arte se convierte en espectáculo, denuncia, provocación y escándalo. Marilyn Monroe y Pablo Picasso resultarán ser dos de los más grandes monstruos mediáticos creados por la industria cultural del siglo XX. Muchas veces en el pasado, la humanidad pudo construir ídolos y dioses, ahora en cambio ya no puede crear dioses, pero mantiene la capacidad proteica para seguir generando nuevos mitos y leyendas.
Asociado a ese fenómeno, hemos encontrado una desviación perversa que se ha venido manifestando con intensidad creciente en la pintura. Por razones obvias, las zapatillas rojas, los pantalones vaqueros y otras prendas íntimas femeninas firmadas por Marilyn Monroe, hoy generan un desmesurado valor monetario, al ser propuestas y tratadas como piezas y/u objetos históricos de colección. Nótese igualmente que al ser Picasso transformado en un mito como el pintor más genial del siglo XX, toda su obra, siempre que se trate de piezas originales, en pintura, escultura, cerámica, bocetos, grabados e inclusive publicidad seriada, independientemente del estilo y de la época, --clásica, impresionista, azul o rosa--, fuesen o no bien acabadas, fuesen o no terminadas, al ser firmadas por Picasso se les exalta y se les trasmite un determinado valor histórico, y por ende adquieren a su vez un valor monetario equivalente. Recordemos una anécdota. Se dice que un coleccionista visita sorpresivamente a Picasso en su taller. Molesto el artista, toma una pequeña obra inacabada y deteriorada, le regala y procede a retirarse. Cuando el coleccionista pide que se la firme, él le responde que en ese caso debería cancelar por ello una cierta y considerable suma de dinero. En síntesis, la firma parece contar más que el propio valor intrínseco de la obra. La existencia de ese tipo de burbuja financiera genera como secuela un gran equívoco. Se pretende que todo ese inmenso valor monetario pueda ser transferible como un indicador de belleza y fulguración poética, cualidades fundamentales para caracterizar una obra de arte. Opinión similar mantiene el conocido historiador Paul Johnson en su ensayo “Al diablo con Picasso” (1996): “La semana pasada, Andrew Lloyd Webber admitió que fue él quien pagó 29 millones de dólares por el “Retrato de Ángel de Soto” (1903) de Picasso (…). El pago de 29 millones de dólares por el retrato de Ángel nos dice mucho sobre la manía de los coleccionistas, pero nada tiene que ver con el arte”.
Con las técnicas de la planificación y de la prospectiva se pueden crear distintos y desconocidos escenarios. La industria electrónica japonesa ha inventado un nuevo tipo de arte. Este será un híbrido entre pintura y fotografía, de manera similar como la plástica es un híbrido entre pintura y escultura. Propongo mantener el término familiar de Pictórica para designar al nuevo arte. Prefiero este nombre en lugar de Pictografía o Pictrónica por generar el primero un duende poético, del cual carecen de manera absoluta los otros dos. La pictórica, se constituye como una variante previamente ya utilizada en música e iniciada de manera artesanal en la pintura por Goya, Duchamp y Picasso. Consiste en tomar creaciones famosas de gran valor histórico y consecuentemente modificar sus formas, contornos y colores originales, mediante el uso de modernas tecnologías. Los varones en años venideros, contemplarán con admiración y placer el nacimiento de una hermosa Venus; ella vendrá mejorada en sus formas corporales y con un arreglo más pertinente de su preciosa y abundante cabellera. De esta belleza, perenne y secular, seguramente se van a comercializar miles de clones. Todos desearán poseer al menos una. ¿Qué suerte correrán las modelos parisinas y las figuras tenebrosas del “Guernica”?. Como si fuese un contraste, e independientemente de su valor histórico, se podría confirmar o no el valor poético de una obra. Se preserva y se mantiene una leve y frágil esperanza, que nos permite, como un futurible, profundizar y formular la siguiente pregunta de carácter metodológico: ¿Será posible comparar, en cualidad y sénsito, la vivencia poética generada al escuchar el adagio de la Sinfonía Coral, con la vivencia equivalente generada al contemplar una obra cubista de Picasso?.
En la música, existe una mayor coherencia, consenso y confiabilidad para evaluar los méritos de artistas y compositores, en ese aspecto funcionará de manera diferente a la pintura. En la pintura, el prestigio de un artista puede ser inducido y mantenerse larvado en el claroscuro de una opinión direccionalizada **El genio de Mozart se manifiesta desde su más temprana edad, seguidamente es aplaudido y aclamado por todos sus contemporáneos**. En la música y en la matemática el talento se reconoce de manera inmediata, en cambio en la pintura y en la filosofía, se consagran los personajes solo después de haber experimentado una larga y variopinta trayectoria, inclusive en algunos casos, años más tarde después de la muerte. En el proceso de la creación de mitos y en la promoción de personajes históricos, se puede establecer una cierta relación entre la pintura por un lado y las ciencias sociales por el otro, y de manera complementaria y paralela, entre la música y las ciencias naturales. En las ciencias naturales, ineluctablemente se alcanzará un contraste en blanco y negro con la proposición de hipótesis verificables o falseables, que se comprueban empírica y/o experimentalmente. En su origen, en su desarrollo epistémico y/o metodológico y en su orientación social, la ciencia y la tecnología no han sido, ni serán neutras. Tiene mayor pertinencia para la humanidad crear una vacuna que construir un misil; pero indiferentemente de esa pertinencia, una vez logrado un conocimiento científico, intrínsecamente, éste es y debe ser confiable, verosímil y operacional. En las ciencias sociales, por su proximidad con la filosofía, no se promueve ni se cultiva este tipo de rigor metodológico, esta es la razón por la cual, se pudo planificar y conformar un caso límite que servirá como un ejemplo dramático y demostrativo.
En 1996, el científico Alan Sokal tomando como diana la revista “Social Text”, publicación que en ese momento había alcanzado altos niveles de aceptación y credibilidad en el mundo académico norteamericano preparó y desarrolló exitosamente una operación encubierta. Esta operación develó una asimetría del editor, que más allá del hecho en sí mismo, permitió descubrir y mostrar la debilidad e impostura de un cierto tipo de conocimiento, que cada vez más –como si fuese un virus— había venido tomando cuerpo en las ciencias sociales. En efecto, halagado por el prestigio científico de Sokal y de una manera oportunista y complaciente, dada la supuesta afinidad entre la orientación editorial de la revista y el contenido temático de un artículo enviado por el investigador, el editor decidió publicarlo sin cumplir la norma obligatoria de un arbitraje previo. El artículo era un conjunto no coherente de citas y de disparates matemáticos y teóricos, formalmente bien presentados. Sokal lo había elaborado con toda la intención, para tratar de exponer públicamente una denuncia sobre ese tipo de artículos, que se escriben y publican, apoyándose retóricamente en conjeturas y en especulaciones semánticas, que abundan y caracterizan tanto al postmodernismo como al decontructivismo (*). Son ensayos crípticos que todo un círculo lee y aplaude, que nadie entiende, pero donde no se cultiva la suficiente integridad intelectual para reconocerlo. La oscuridad se origina en los autores y se alimenta de una matriz opinática que se le crea y presiona psicológicamente al lector. Admitir que son ininteligibles o que no se comprenden, implicaría un estigma y exclusión del grupo supuestamente culto y académico de pertenencia. **Entre las dos opciones que propone la abuela, siempre ser granito de oro, jamás lo contrario **.
**Los mitos se transforman pero no mueren, al igual que las serpientes cambiarán de piel**. La humanidad ha desarrollado la fantasía necesaria para construir y convivir con esplendorosos mitos. Sabemos que la Iliada y la Odisea relatan una historia, pero hubo un tiempo más lejano, cuando los griegos la vivieron cotidianamente como si fuese una sola y única verdad, firme, eterna, trascendente e ineluctable. Las antiguas creencias --múltiples y variadas-- se mezclaron y adoptaron nuevos ropajes de apariencia filosófica, extendiendo un referente hacia todas las formas de civilización. Después del Renacimiento, al ser superadas las secuelas del obscurantismo religioso y medieval, grupos numerosos de ciudadanos –aún, los que fuesen practicantes y/o creyentes-- han podido coexistir armoniosamente entre las distintas culturas, herederas rituales de aquellos grandes mitos que habían sido adaptados e incorporados como si fuesen verdades absolutas y universales. Así mismo y de manera equivalente, sin rasgarse las vestiduras y con renovada tolerancia, también lo podemos hacer con el llamado arte moderno y con todos aquellos otros mitos más puntuales, leves y ligeros, recientemente adquiridos. **Alemania 2006. Emperatriz del Mundo en el hechizo mágico y alucinante de una tarde de verano**. En la otra dirección, más tranquila y reflexiva, desde Copérnico y Galileo --posiblemente antes con Raymundo Lulio y Guillermo de Okham-- soportándose en los conceptos lógicos y/o epistémicos de simetría, simplicidad y equivalencia, de manera muy discreta y lateral se ha venido madurando, destilando y purificando un conocimiento válido y pertinente, que permite establecer con total y absoluta certeza, al igual como está admitido para el caso griego, que todas y cada una de esas historias han sido el producto ancestral y colectivo de la fuerza y de la energía creadora de los seres humanos.**Nada existe después de la muerte, ni el plasma cósmico universal del taoísmo, situado en un extremo, ni los seis mil soldados de terracota guardianes del emperador chino, situados en el otro extremo**. El argumento probatorio, de carácter antropocéntrico, puede resumirse en la siguiente pregunta: ¿Por qué sólo en nuestro caso particular la historia será cierta y, en el resto de los casos será, a priori, necesariamente falsa?. Hasta aquí la historia, con sus formas, sus sombras, sus mitos y leyendas.
**La filosofía es el lenguaje apropiado para hablar de aquello que no existe**. Entraremos ahora --sólo en un plano abstracto, nominal y retórico lo podremos hacer-- a un fondo oscuro, abisal y etéreo, que de manera redundante vamos a señalar como la gran ilusión metafísica; cuna encantada y perenne de numerosas doctrinas esotéricas, religiosas y filosóficas. Impulsados por una gran angustia e intima soledad, desde un principio en la así llamada “infinita noche de los tiempos”, soñando medusas, ninfas y quimeras, cual verdades reveladas e inmutables, hemos tratado una y otra vez comprender y resolver nuestros últimos y más recónditos vacíos existenciales. Estos intentos --tensando al máximo la flexibilidad y amplitud de los significados--, pueden ser descritos como divertimentos ontológicos residuales, propios de una filosofía con remembranzas filogenéticas. Sobre nuestra orilla en esta banda, “una vez cortada la escala, luego de haber alcanzado la torre”, según la ingeniosa metáfora de Wittgenstein, estaremos preparados y en mejores condiciones para vislumbrar nuevos y distintos caminos posibles, perfectibles solo gradualmente mediante una diacronía de aproximaciones sucesivas. **En cien años, para grupos cultos universitarios, serán verdades obvias y aceptadas, lo que hoy --en filosofía, en religión--, lucen como planteamientos controversiales y polémicos**.
Un razonamiento explicativo extrapolado a partir de teorías científicas aún no confirmadas y compatibles, ha comenzado a explorarse con el concepto ampliado de Teleonomía. Este concepto será entendido simbólicamente, de manera muy cruda y aparentemente contradictoria, como un transitar evolutivo, sin diseño previo y con resultados abiertos y no previsibles. Paradójicamente, visto el proceso a partir de los resultados, con un enfoque retrospectivo, se conformará la impresión subjetiva de una carga de intencionalidad teleológica, que asume un designio predeterminado con un objetivo predefinido. El concepto, que en su forma primigenia, original y restringida fue presentado en biología por Jacques Monod (1970) en su obra “El Azar y la Necesidad”, con distintos nombres y matices semánticos o epistémicos --Principio Antrópico-- ha sido posteriormente modificado, extendido, ajustado y divulgado por Konrad Lorenz, Maturana y Valera, Jean Hamburger, Fritjot Capra y Stephen Hawking, entre otros. Por su naturaleza probabilística, y por su carácter postfactual excluyente ‑-dada la no existencia de algo equivalente a un grupo control y/o grupo testigo‑- resultará poco visible empíricamente. **Si los dinosaurios no hubiesen desaparecido, heurísticamente pudiéramos suponer, que el mundo resultante no sería el nuestro, que este ensayo no se hubiese escrito y que el ser inteligente más evolucionado tendría una apariencia física distinta a la actual del Homo Sapiens**. Aún cuando el concepto fuese definido --según la idea general de Bridgman-- con una orientación operacional, persistirá en el futuro con una gran complejidad y dificultad para su asimilación y entendimiento. Contrariando a Saussure, funcionará lingüísticamente, con un cierto sentido pero sin un significado directo, explícito y preciso; en estas circunstancias, sin embargo, de uso necesario para el logro de la performance (*) comunicacional del lenguaje.
Con ese horizonte y por largos milenios, cobijado, protegido y abrazado entre fieles y compactas multitudes, “el corazón siempre encontrará razones que la razón ignora”. A su vez, un pensamiento lúcido, racional e iluminado deberá ser necesariamente un pensamiento propio, generado con esfuerzo, sobriedad y mesura, mediante una convicción individualizada. Sobre este frágil equilibrio, denso y flexible al mismo tiempo, todo saldrá bien. En ese sentido conviene recordar, para concluir, un núcleo esencial en el pensamiento filosófico de Albert Camus (1942), que se encuentra condensado y casi escondido en el simbolismo poético de los párrafos finales de su ensayo “El Mito de Sísifo”. “Así, ciego que desea ver y sabe de la noche infinita, convencido del origen completamente humano de todo lo que es humano, siempre estará en marcha.”
Referencias
Caballero Manuel. (2005) “¿Delpino y Lamas plagiario?”. El Nacional. Caracas.
Camus Albert.(1942). “El Mito de Sísifo”.Gallimard, Paris
Johnson Paul (1996). “Al Diablo con Picasso”. Orion, Londres.
Monod Jacques (1970). “El Azar y la Necesidad”. Barral, Barcelona
Walther Ingo. (1999). “Picasso”. Taschen, Colonia.
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Caballero Manuel. (2005) “¿Delpino y Lamas plagiario?”. El Nacional. Caracas.
Camus Albert.(1942). “El Mito de Sísifo”.Gallimard, Paris
Johnson Paul (1996). “Al Diablo con Picasso”. Orion, Londres.
Monod Jacques (1970). “El Azar y la Necesidad”. Barral, Barcelona
Walther Ingo. (1999). “Picasso”. Taschen, Colonia.
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