Posiblemente —según la opinión culta más generalizada—, el monumental Guernica de Pablo Picasso sea la expresión más caracterizada de un genio creativo. Sin embargo, a mi en particular, nunca me ha generado sentimientos o emociones estéticas. Nada que ver con Falla, Alberniz, Granados, Sarasate o Rodrigo. Nada que ver con San Juan de La Cruz, Machado, Lorca, Alberti, Hernández, Diego o Rosalía de Castro.
En pintura, por el generoso derroche de su obra, Julio Romero, ungido con la inspiración de las musas gitanas, nos ha deleitado desde siempre con la trémula sensualidad de sus morenas andaluzas. Aparte del realce anclado en el propio valor pictórico de sus lienzos, con el lejano rasgar de una conocida copla sevillana, la vivencia se magnifica y nos conmueve aún más intensamente todo el hechizo escondido en la nostalgia de aquellos ojos plenos de misterio y pena. Trascendiendo la copla, las musas suspiran en silencio la soledad de amores olvidados.
Por las diferencias de contenido y estilo entre los dos artistas, y tratando de ser simétrico y objetivo, más que una analogía podemos plantear un isomorfismo. Debemos entonces reconocer que, independientemente de sus méritos intrínsecos, el Guernica, al ser oportuna y rápidamente bautizado con ese título, de manera absoluta se consolidó como el emblema más representativo de la protesta universal en contra del totalitarismo agresor y de la barbarie de la guerra. En ello convergen histórica y multitudinariamente, con igual fuerza, víctimas inocentes, artistas e intelectuales libertarios, así como también demócratas y socialistas ilustrados de América y Europa. Desde ese punto de vista, similar a la exaltación y el delirio que generan las coplas y que de manera natural se trasladan al óleo, también en el Guernica se agrega, mediante una traducción de símbolos, a la valoración creática y artística de su esencia plástica, un elemento emocional connotativo de empatía y de solidaria conciencia por una humanidad martirizada.
Romero de Torres y Pablo Picasso, llegados pronto y jóvenes a la fama, contemporáneos y andaluces ambos, difícilmente hubiesen aceptado considerarse entre sí, como si fuesen pares. La semántica es sabia y nos da una pista para que podamos deshilvanar las hebras de esa madeja. Entre las diversas actividades donde es posible aplicar el concepto de pares —en el sentido de iguales o equivalentes—, es en el contexto de la Investigación Científica, especialmente en la Física, la Química y la Matemática donde ha sido utilizado con mayor frecuencia. En estas disciplinas, frente a una invención o a un descubrimiento, rápidamente se llega a una demostración y/o comprobación que crea un consenso sólido y robusto, entre todos los investigadores y científicos; primero acerca de la propia existencia del hecho y segundo en cuanto a su valor científico. Cuando se avanza hacia la Biología , la Ecología, las Ciencias Sociales y las Ciencias Humanas, gradualmente se dificulta y se pierde el aspecto demostrativo y/o comprobativo que fundamenta el consenso y si éste se llegase a alcanzar, se hará solo bajo un soporte de carácter holístico e intersubjetivo. El consenso acerca de la bondad y valor estético del Guernica, y/o de la Musa Gitana, necesariamente será del tipo holístico e intersubjetivo, razón esta por la que posiblemente los artistas nunca han utilizado el vocablo de pares para autodeterminarse. Los científicos en cambio, e independientemente del tipo de disciplinas que ejerzan y dominen y de la manera como logran el consenso, siempre entre sí, se han considerado pares.
Para referirnos al conjunto de disciplinas distintas a las que conforman a las Ciencias Básicas y Tecnológicas, hemos utilizado la denominación usual de Ciencias Sociales y Humanas. Independientemente de cuales sean las disciplinas que esta categoría abarque: Historia, Lingüística, Etnografía, Antropología, Sociología , Psicología, Educación, Geografía, Administración, Economía, en todas ellas conviven dos tipos de orientaciones metodológicas, que de cierta manera generan consecuentes y distintos paradigmas.
En la primera orientación —llámese Neopositivismo— se distinguen dos modalidades; una radical y otra moderada. El ala radical tomará a la Física Clásica como paradigma y le negará la condición científica a cualquier planteamiento que no esté enmarcado en el llamado Método Hipotético Deductivo Experimental. El ala moderada —por advertir que la aplicación de ese modelo es muy complicado en Las Ciencias Sociales e imposible en las Ciencias Humanas—, tomará el Operacionalismo de Bridgman como paradigma. Por ello sólo se intentará construir conceptos científicos, mediante definiciones operacionales que implican un proceso diacrónico de cuantificación y medición. Dado lo complejo y heurístico de las interpretaciones y explicaciones teóricas, se tratará por lo menos de alcanzar el nivel métrico de las escalas de intervalos iguales y la determinación de relaciones covariantes —no causales— que permitan la descripción y predicción estadística de fenómenos y eventos. Hasta aquí sería válido aplicar a los Investigadores y/o Científicos el concepto de pares, ya que en uno u otro caso, puede alcanzarse un consenso mediante la contrastación de resultados objetivamente comprobables.
En la segunda orientación —llámese Hermenéutica— también existirán dos modalidades. El ala moderada tomará a la Etnografía como paradigma, ya que se establece como propósito la descripción y comprensión de una realidad subjetual o intersubjetivamente compartida y no de una realidad externa al sujeto, determinada y definida de manera objetiva. El ala radical tomará como paradigma el Principio de Incertidumbre de Heinsenberg, llegándose hasta el extremo de afirmar que aún la construcción de la realidad física es dependiente de manera directa de la mente de un sujeto activo. En ese sentido, recientemente, en 1996, un físico norteamericano de nombre Alan Sokal, mediante una ingeniosa operación encubierta, emplazó y puso en descubierto a la prestigiosa revista "Social Text" y más tarde en 1997, junto con el físico belga de nombre Jean Bricmont, en referencia al relativismo y retórica del postmodernismo, escribió un libro denominado pertinentemente como "Imposturas Intelectuales". En esta modalidad, por su propia naturaleza, será dificultoso llegar a un consenso, cualquiera que sea su tipo y alcance, por ello a los científicos que practican esta orientación, más que impares, por su singularidad, habría que denominarlos primos.
En 1996, Sokal, para expresar de una forma simbólica y sintética su denuncia, utilizó como lema la frase " el rey está desnudo". Como seres humanos, domésticos y cotidianos, estaríamos tentados a pensar que respecto al arte moderno, también el rey ha estado desnudo. Sin embargo como científicos, tendríamos que reconocer que el arte constituye una dimensión distinta a la ciencia, donde no se utiliza el concepto de pares, que subyacentemente por lo menos implica una relación de equivalencia. En el arte, sería valido lo que en principio se conoce dentro de la Filosofía de la Ciencia, como criterio de inconmensurabilidad, en el sentido de que en ciertos casos límites no es posible comparar objetivamente los méritos de teorías rivales. En el arte —en oposición a la ciencia y a la técnica—, el único criterio de validez debería ser el sentimiento estético individual, que en algunos casos coincide con la crítica especializada y así concurren —en una primera consideración no es necesario analizar mediante cuáles mecanismos— colectivamente sobre una determinada obra y/o autor. Conviene sin embargo hacer notar, que mientras Guernica ha sido vista por millones de visitantes de museos, en cambio el Ulises de James Joyce, —obra literaria que sería el equivalente en una cierta jerarquía implícita— ha sido leída y examinada por muy pocos lectores.
En referencia al traje del rey, debemos de aceptar que con la semilla del impresionismo y a partir de 1905, con el surgimiento de la Teoría Física de la Relatividad, rápidamente las ideas de ruptura se extendieron a otros campos de la actividad humana, consecuentemente desde 1907 con " Las señoritas de Avignon" la corte del rey comenzó a cambiar y lo que ahora importa y se valora es precisamente lo contrario, que tanto el rey como la corte continúen sin trajes que vestir.
En virtud del principio de inconmensurabilidad, sólo quedaría por negociar, para aquellos burgueses tradicionales, detenidos en el espíritu vienés de finales del Siglo XIX, su justo reclamo de poseer tanta razón, como los que opinan y/o sienten lo contrario, ya que, por un particular concepto de progreso aplicado al arte, los unos se creen más sofisticados, cultos y superiores que los otros. Es el caso específico de la pintura, donde en razón de factores comerciales y mercantilistas, que curadores, banqueros y coleccionistas han estimulado, se exacerban algunos valores puntuales que, de manera inexplicable y a la vez sospechosa, en su momento histórico la crítica no fue capaz de detectar (Kahlomanía 2000).
Como una solución salomónica, se propone diferenciar, definitiva y excluyentemente la semántica de dos conceptos: Pintura y Plástica. Con el primer término, jerarquizaremos la primacía del color sobre la forma, con el segundo término, a la inversa, se privilegiaría la forma sobre el color, en consecuencia se propone operacionalmente una definición estática, blindada y/o amurallada, del concepto de pintura, explicitando que se trata de la "creación y combinación de colores, sobre un soporte de formas armónicas, no mutantes." Con el uso de un término propio de la biología estamos indicando que en la primera década del Siglo XX, en cuanto a la forma, se produjo una ruptura tan violenta —la denominamos mutante— que dio origen, nacimiento y proyección futurista a la plástica moderna.
Si, contrariando principios epistémicos básicos, nos dejásemos arrastrar por el modelo semántico que implica el nuevo sentido del concepto de mutante, podemos agregar que en el desarrollo científico de la Física no se dan mutaciones, en el sentido de que Galileo, Newton, Einstein y Plank no representaran entre sí discontinuidades y/o contradicciones, sino evoluciones aceleradas. Habría que añadir, en referencia al color, que por la naturaleza misma del fenómeno, no se presentarán mutaciones a menos que, precisamente mediante una mutación ontogenética —si ello fuese posible—, logremos captar longitudes de ondas fuera del espectro conocido.
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